کتاب «واژگان واژگون» اثر شاعر ارجمند «محمدرضا طهماسبی» را میتوان یکی از نمونه های بارز شعر جوان امروز دانست. این برجستگی، از نظر زبان، مضمون و اندیشه حاکم بر شعر، کاملاً قابل توجه است. «واژگان واژگون» شامل 45 شعر در قالب قصیده و غزل است و در سال 1392 توسط انتشارات «شهرستان ادب» چاپ و منتشر شده است.
در خصوص عنوان و طراحی کتاب، یعنی نخستین برخورد مخاطب با کتاب، باید گفت طراحی بکر روی جلد کتاب هرچند جذابیت بصری ویژهای دارد و با عنوان کتاب نیز در پیوند است، اما به نظر میرسد در استفاده از علائم و نمودارهای ریاضی اغراق شده است. در خصوص وجه تسمیه کتاب به نظر میرسد، محتوای واج آرایی و جناس شبه اشتقاق بین این دو کلمه برای شاعر کافی بوده است در محتوای کتاب فضای یاس آلود مطلقی که منجر به واژگونی باشد، دیده نمی شود. بلکه رویه کتاب بیشتر بین یاس و امید در تعادل است.

زبان، آمیزه دیروز و امروز
خواننده کتاب «واژگان واژگون» در اولین برخوردها خواهد دانست با شاعری سروکار دارد که زبانی آرکائیک یا کهنگرا
دارد. هرچند که شاعر در کهنگرایی زیاده روی به خرج نداده اما مرتبا از کلمات و جملاتی با بافت کهن زبان روبرو
می شویم:
گم گشته در مه! ای دژ تسخیر ناپذیر!
ای حسرت تو بر دل این کهنه کوتوال!
کوتوال به معنای دژبان از جمله کلماتی است که نماینده کهنگرایی زبان طهماسبی است. کلمه ای که در کتاب تاریخ
بیهقی نیز بسیار به کار رفته است «کوتوال نبشته است و گفته بیست و اند هزار قفیز غله در کندوها انبار کرده شده است،
باید فروخت یا نگاه باید داشت؟»
یا در این بیت:
ای ننگ بر زمانه بر این چرخ چنبری
بر زمهریر بهمن و بر باد آذری
که مخاطب شعر را تا قرن ششم می برد و برمی گرداند و صدای انوری را می شنود که می گوید:
ای مسلمانان فغان از دور چرخ چنبری
وز نفاق تیر و قصد ماه و سیر مشتری
از دیگر ویژگی های زبان شعری طهماسبی، توانایی استفاده مناسب از کلماتی خارج از دایره الفاظ شعر است. یعنی اگر
کلمه ای در شعر او بیابیم که با فضای آرکائیک کلی او همخوانی ندارد، باز هم به لطف تواناییش در بسترسازی کلمات،
ناهمگونی خاصی به چشم نخواهد آمد:
دیشب درون سفره نان کم بود می دانم
هرشب درون سفره از کمبود لبریز است
علاوه بر ایجاد تضاد بین دو واژه کمبود و لبریز، باید اذعان کرد که «کمبود» بیشتر واژه ای روزنامه ای و خبری است و
به هندسه تالیف الفاظ «واژگان واژگون» نمی خورد اما به دلیل مکانیابی خوب شاعر، هیچ مشکلی در پیوند این کلمه با
نوع کلی زبان شعر احساس نمی شود. از همین دست:
آتش زده جنگلت را، خاموش شو ناله بس کن
کی آتشی گشته خاموش با اشک قطره چکانی!؟
بی شک کلمه ی قطره چکانی اگر در جایی جز در این بیت به کار می رفت وصله ای ناجور به حساب می آمد.
شاعر گاه-هرچند به تعداد اندک- دست به تغییراتی در زبان زده است و از فرم عادی زبان خارج شده است. گاه فعل نهی
و نفی را جا به جا استفاده کرده:
دریا نشود در هم و بر خویش ملرزد
طفلی اگر انداخت در او سنگ تغافل
به نظر میرسد در حالت عادی زبان شاعر باید از فعل نلرزد استفاده می کرد. همچنین در جایی دیگر تشدیدی به کلمه
اضافه کرده است که مجوز زبانی لازم را ندارد:
من آدمم و هوایی چشمت
حوایی و به خّدا نمی فهمی
این طیف دستکاری های زبانی اگر تبدیل به دستاویزی برای شکستن هنجار زبان نشود -چنان که در واژگان واژگون
نشده است- نوعی صمیمیت و مزه به شعر می افزاید.

موسیقی واژگان واژگون
منظور از موسیقی در شعر، وزن، ردیف و قافیه در جایگاه موسیقی کناری و نوع استفاده از الفاظ در جایگاه موسیقی درونی
شعر است.
درباره وزن اشعار محمدرضا طهماسبی در «واژگان واژگون» باید بسیار سخن گفت. شاعر جا به جا نشان داده است که
به وزن های پرکاربرد شعر فارسی توجهی ندارد و شعرش را در هر محملی که به نظرش مناسب تر می آید می نشاند. اغلب
اوزان شعری مورد نظر طهماسبی یا بسیار کوتاهند یا بلند!
مثلا در غزل شماره 3 از وزنی دو رکنی استفاده کرده است که چندان معمول نیست:
آن قدر گفتم فلان است
چشمش چنین و چنان است
اوزانی که در هر مصراع دو رکن داشته باشند به واسطه کم بودن مجال سخنوری، مورد توجه نیستند، اما می بینیم که
طهماسبی از این وزن به خوبی استفاده کرده است.
اما هنگامی که شاعر به سمت اوزان بلند می رود مانند تمامی شاعرانی که ازاین اوزان استفاده می کنند -و اغلب بی دلیل
و بی هدف نیز استفاده می کنند!- به ورطه هولناک استفاده بی رویه و بی دلیل از کلمات برای پر کردن وزن نزدیک می شود:
راهت چه می جویی به دشتی که بلاخیز است؟
راحت چه می جویی از این دهری که خونریز است؟
کلمه «این» در مصراع دوم برای پر کردن وزن اضافه شده. به تعبیر قرآنی، «عیب جوی هرزه زبانی» اگر پیدا شود خواهد
گفت در مقابل «این دهری که خونریز است» آیا «آن دهر مهربان» نیز وجود دارد؟ نمونه ای دیگر:
ای گل! بیا باز از نو باغی دوباره بسازیم
برخیز تو بهترینی برخیز تو می توانی
بی شک عبارت «باز از نو» و کلمه «دوباره» در مصراع اول مفهومی یکسان دارند و یکی قابل حذف است و تنها برای
تکمیل وزن استفاده شده است.
رکن دیگر موسیقی در شعر طهماسبی استفاده از آوای واژگان است. شاعر به تکرار واژگان علاقمند است و دوست دارد
با ایجاد همآوایی و تکرار، فضای دلخواهش را بسازد:
یوسفم، های، یوسفم گم شد
وا اسف! وای! وا اسف چه کنم؟
همچنین در این بیت:
مگذار بی قانون مرا، قانون بزن مطرب!
قانون بزن حتی اگر قانون چنگیز است
هرچند که این تکرار از لحاظ موسیقایی خوشایند است اما ممکن است این نکته را در بر داشته باشد که آیا صرفا قصد پر
کردن مصراع بوده یا اهداف موسیقایی مد نظر شاعر است؟
نوع برخورد شاعر با ردیف و قافیه برخوردی متفاوت است. هرچند ردیف تنها ویژگی شعری است که مختص زبان فارسی
است اما تنها یک لغزش کافی است تا این امتیاز منحصر به فرد تبدیل به یک پرتگاه شود. طهماسبی در این کتاب از
ردیف به صورت برابر استفادع کرده، گاه در جایگاه یک امتیاز و گاه محلی برای لغزش!
غزل شماره 32 یکی از بهترین موارد برای بررسی ردیف در شعر طهماسبی است.
از اولش سر آن داریم که آخر حسنک باشیم
بر آن سریم سری تا هست پی سر حسنک باشیم
سری که چشمش از آن بالا هنوز خیره به پایین است
هنوز حرف دلش این است که یاور حسنک باشیم
بری ز قرمطیان بودی قسم به جقه ی مسعودی
شفاعت ار ندهد سودی کفن بر حسنک باشیم
رسد به فاطمیون ذاتش مسوز خلعت ساداتش
ز سوز اشک بیا آتش به ساغر حسنک باشیم
من و تو نان و نمک عمری کنار سفره ی او خوردیم
چرا کنون که ورق برگشت برابر حسنک باشیم؟
چو سنگ در کف بو سهل است چقدر شیشه شدن سهل است
بیا به معرکه چون بوالفضل بیانگر حسنک باشیم
چو شیر و آهن و تندر شو دلیر شو جگر آور شو
به داغ یار خوشا ما نیز چو مادر حسنک باشیم
در این غزل با ردیف «حسنک باشیم» شاعر مجال را برای سخنوری خود تنگ کرده است چرا که همه اجزا، واژگان و
فنون، در نهایت باید منجربه «حسنک شدن» شود. حسنک در جایگاه یک مضاف الیه دشوار و حساس، برای واژه ما قبل
خود قرار می گیرد، به طوری که شاعر ناگزیر، باید در هر بیت، نکته ای بیاورد که مربوط به دایره واژگان ماجرای حسنک
وزیر شود. مخاطبی که داستان حسنک را از کتاب شریف تاریخ بیهقی و به قلم مرد نازنینی چون ابوالفضل بیهقی خوانده
باشد، در این شعر خواهد دانست که بیت بیت، حاوی تلمیحاتی به ماجرای حسنک است پس ردیف با چفت و بست تمام
و کمالی به ابیات ملحق می شود. اما آیا در باقی موارد نیز این پیوند رعایت شده؟ برای پاسخ دادن به این سوال باید
«واژگان واژگون» را بار دیگر ورق زد.
درباره ردیف میتوان سری به غزلهای شماره 18 و 19 زد. غزل شماره 18 با مطلع:
جهان سرتا قدم لبریز از کین است باور کن
تو را می بیند اما نیک بد بین است باور کن
و غزل شماره 19 با مطلع:
دوباره عصر یخبندان شده، سرد است، فاطیما!
کسی خورشید را جایی نهان کرده است، فاطیما
این دو غزل که به دنبال هم در کتاب جا گرفته اند در بیت پایانی مشترک هستند. بیت پایانی غزل شماره 18 از این قرار
است:
تو را از من جدا کردند و درد این نیست می دانی
تو را از خویش می گیرند و درد این است، باورکن
و بیت پایانی غزل شماره 19:
تو را از من جدا کردند و درد این نیست باورکن
تو را از خویش می گیرند و این درد است فاطیما
شاید در نگاه اول این که شاعر از خویش تضمین کرده و بیت پایانی دو غزل شبیه هم آمده جالب باشد. اما این کار در
حقیقت تزلزل ردیف را نشان می دهد. البته در غزل 19 با توجه به این نکته که شعر به دختر شاعر با نام فاطیما تقدیم
شده، ردیف تا حدودی توجیه پذیر است. اما در غزل شماره 18 تمام ردیف ها را میتوان با جملاتی هم مفهوم و هم وزن
عوض کرد. مثلا اگر به جای «باور کن» از عبارت های استفهامی نظیر «می دانی؟» یا «می بینی؟» استفاده شود هیچ
تغییری در شعر به وقوع نخواهد پیوست و این نشانه خوبی نیست.

تلمیح مهمترین ویژگی «واژگان واژگون»
در بین همه عوامل زیبایی ادبی و هنری شعر، آنچه که در «واژگان واژگون» بسیار برجسته است عنصر تلمیح است. بی
هیچ تردید تلمیح یکی از درخشان ترین فنونی است که در شعر فارسی به کار برده می شود. شاعر در یک لحظه می تواند
مخاطب را از دل یک شعر به اعماق تاریخ پرتاب کند تا داستانی را به خاطر او آورد و در این رفت و برگشت است که
لذت ادبی حاصل می شود.
محمدرضا طهماسبی در کتاب خود نشان داده است که تا چه اندازه علاقه به تلمیح دارد. بیتردید در این کتاب از هیچ
صنعت ادبی به اندازه تلمیح استفاده نشده است. در تمام اشعار «واژگان واژگون» میتوان ردی از تلمیح را یافت و به واقع
شاعر در این کار بسیار موفق عمل کرده است؛ چه این تلمیحات، مربوط به داستانهای غیرمذهبی باشند:
گاهی مرا به لانه حلاج برده ای
گاهی به آشیانه بیژن گذاشتی
و چه رجوعی به داستانهای مذهبی داشته باشد:
یا دست ثارالله یا پای عبیدالله
این بوسه دشوار است و تو امروز مختاری
گاه شاعر از این اشاره ها فراتر می رود، گویی داستانی تمام ذهنش را به خود فراخوانده آن قدر که از ابتدای شعر تا انتهای
آن همه چیز حول یک مدار تلمیحی میچرخد. مثلا غزل 38 با مطلع:
دریده سامری چون گرگ این گاوان مجنون را
و با دست و با «قالوا اطعنا» گفته طاعون را
این غزل تا انتها حول داستان موسی (ع) و بلایایی که بنی اسرائیل بر سرش آورده اند پیش می رود. یعنی مضمون های
حاضر در ذهن طهماسبی با الهام گرفتن از وقایع زندگی موسی(ع) شکل شعری به خود می گیرند. این نوع استفاده از
تلمیح نه الزاما حسن و نه قبح شمرده می شود و می توان آن را ویژگی شعر محمدرضا طهماسبی دانست. هرچند که در
کتاب های بدیع، صنعتی با عنوان لزوم ما لا یلزم نیز وجود دارد که شاعر طی آن خود را مقید به تکرار یک ویژگی یا یک
کلمه و... در شعر می کند که الزامی ندارد. اما به نظر نمی رسد که شاعر«واژگان واژگون» چنین قصدی داشته باشد.
در مقام تلمیح گاه طهماسبی دست به بازی با کلمات می زند و به لطف ذهن سرشار از موسیقی، از دل آهنگ کلمات
اشاراتی را به دست می آورد که تلمیح را هرچه زیباتر و دلنشین تر می کند:
چو تیغ کاسه صبرت به سر رسید و نشد
به لطف شیر ببندیم زخم آهو را
در یک بررسی ارتباط بین کاسه و شیر و آهو -که در لغتنامه دهخدا به معنای زخم نیز به معنای بیماری و بلا نیز آمده
است- تداعیگر داستان شیر آوردن کودکان کوفه برای مولا علی (ع) است. در نگاه دوم ارتباط بین دو کلمه آهو و شیر و
تیغ فضای شکار و جنگل را فراهم می کند. مخاطب از یافتن وجوه مختلف در شعر بسیار لذت خواهد برد و شعر را عمیق
و تاثیرگذار در گوشه ذهن نگاه خواهد داشت.

تصویرسازی
می توان گفت که شاعر «واژگان واژگون» همان اندازه که در تصویرسازی نوآوری و خلاقیت به کار می بندد، همان قدر
نیز از تکرار تصاویر مکرر ابایی ندارد. در بیت تصویری بدیع را تماشا می کنیم که خاطره ی مشترکی را در ذهن مخاطبان
تداعی می کند:
خورشیدوار آمده ای ذره بین به دست
آماده ام که هیمه ی جانم کنی ذغال
یا در بیت زیر تصویری متفاوت از ذهنیت مخاطبان آشنا به داستان عصای موسی (ع) شکل گرفته است. البته می بینیم که
اینجا نیز تلمیح دست از دامن اندیشه شاعر برنداشته:
برخیز و عصایت را شمشیر کن ای عشق!
وحشت نکن از همهمه این همه ساحر
ذهن مخاطب عادت کرده است که عصا به مار تبدیل شود اما اینجا شاعر در صدد است تا عصا به شمشمیر تبدیل شود
و این نوعی آفرینش در تصویرسازی است.
اما همین مضمون در جایی دیگر گرفتار یک تکرار می شود. شاعر با نگاهی به این بیت از حسین منزوی:
عصا که مار شد اعجاز بود کاش اما
کسی به معجزه ای مار را عصا می کرد
تصویری تکراری ارائه می دهد که مخاطب جدی شعر بلافاصله به یاد شعر منزوی خواهد افتاد:
بیا با سحر این بار اژدها ها را عصا گردان
«عسی ان یبعثک» برخوان، مشوید آه خون، خون را
آنچه گفته شد حاصل یک نگاه اجمالی در مجموعه شعر «واژگان واژگون» بود. باید گفت آسیب هایی که عمدتاً در فضای
شعر دو دهه اخیر ایران حاکم است (از قبیل اوزان دوری و بلند و همچنین ردیف های تغییرپذیر و سیال) تا حدودی توانسته
در اثر طهماسبی نیز رخنه کند. با این حال، در یک نتیجه گیری کلی میتوان «واژگان واژگون» را اثری «نو و خلاق»
توصیف کرد. به خصوص این که سواد ادبی شاعر، از به کاربردن زبان و موسیقی استوار گرفته تا فنون مختلف ادبی، بارز
است. طهماسبی از آن دست شاعرانی است که در مقام دکلمه نیز اشعار خود را بسیار گیرا و تاثیرگذار قرائت می کند.

لیلا حسین نیا