صدا می‌زد معلم نام او را: «فاطمه خوشبخت»
حواسش پرت بود و غرق رؤیا فاطمه خوشبخت
به نرمی دفن می‌شد نالۀ گنجشک زیر برف
کنار پنجره محو تماشا فاطمه خوشبخت
معلّم خشمگین شد، رفت روی نیمکت کوبید
صدا زد باز او را: «با توام ها! فاطمه خوشبخت!»
صدای جیرجیر نیمکت با خنده قاطی شد
کلاس درس می‌خندید امّا فاطمه خوشبخت...
معلّم گفت: «آن گنجشک مرده چیست؟ تو باید
حواست پیش درست باشد و ما، فاطمه خوشبخت!»
منِ راوی دخالت کرد، آمد گفت: «شاید که
کمی افتاده باشد یاد بابا فاطمه خوشبخت
پدر با زوزۀ یک گرگ گم شد در مسیر کوه
و از آن روز برفی تا به حالا فاطمه خوشبخت...»
...
تمام شعر حتّی درد راوی فاطمه شد، چون
که حس می‌کرد روزی می‌شود با فاطمه، خوشبخت
□
زمان با روسری پوشاند مویش را وَ بعد از آن
زنی با استرس فریاد می‌زد که: « بیا فاطی!
برو تا چشمه امّا زود برگردی، محل نگذار
میان راه چشمه به غریبه، آشنا، فاطی!
مبادا گیست از آن چارقد بیرون بیفتد ها!
وگرنه که سرت را می‌تراشم به خدا، فاطی!»
همیشه دغدغه داری، همیشه استرس داری
اصولاً با همه کس فرق داری تو چرا فاطی؟
چرا این‌قدر توی شعرهایم می‌پری؟ رک باش
بگو که دوست داری راوی این شعر را فاطی!
همین‌جا باد زیر روسری رفت و وزید و بعد
گره را روسری شل کرد، با این ماجرا فاطی...
برو فکری به حال مادرت وَ ماجرایت کن
که حتماً چو می‌افتد در تمام روستا فاطی...
مسیر چشمه، راه خانه‌باغ کدخدا یک سوست
بترس از نیّت ایل و تبار کدخدا فاطی!
□
زمان خندید تا.... رقصید تا.... پوسید، می‌گویند
پسر زاییده، خوشحال است حالا فاطمه خانوم
برای دیدن و احوال‌پرسی کدخدا آمد
تتق تق تق تتق تق گفت: «یالّا فاطمه خانوم!
برایت بقچه‌ای پر زرق و برق و شیک آوردم
بگو خوبی عروسم، دخترم، ها؟ فاطمه خانوم!»
و حالا راوی قصّه خودش خوشبخت اصلاً نیست
ولی دائم در این فکر است آیا فاطمه خانوم...؟

نقد:
با گسترش شعر نیمایی، افکار نوین نیما در قالب‌های کلاسیک نیز رسوخ کرد. از همین رو، قالب غزل نیز جانی تازه یافت و از شکل سنّتی آن فاصله گرفت. پیش از انقلاب، تحوّل موضوعی این قالب، محدود به فضاهای سیاسی-اجتماعی ‌می‌شد امّا بعد از انقلاب اسلامی، شور و حال و سرعت تحوّلات اجتماعی در موضوع غزل نیز نمودی تازه پیدا کرد و طیف وسیعی از شاعران به این تحوّلات واکنش نشان دادند تا این قالب افزون بر عاشقانه‌سرایی که سنّت غزل است، در حوزه‌های انقلابی، اجتماعی و سیاسی حرف‌های تازه‌ای داشته باشد. بروز جنگ، نوعی غزل حماسی عاشقانه را سرآغاز بود و با پایان جنگ، غزل اعتراض در شکلی تازه متولّد شد. در هر صورت این قالب پس از انقلاب دست‌مایة تجربه و آزمایش شاعرانی بوده است که می‌کوشیدند با حفظ صورت قالب غزل، حرف‌های تازه‌تری در آن بزنند. 
حقیقت این است که روایت در غزل در اواسط دهة هفتاد به شکل بی‌سابقه‌‌ای گسترش پیدا کرد و در مدّت کوتاهی به اوج رسید و لنگان‌لنگان تا اواخر دهة هشتاد از طرف شاعران جوان دنبال شد. امّا تجربة آن همه کوشش، نتیجة ماندگار و مطلوبی در پی نداشت، زیرا روایت در شعر فارسی شکل اصیل‌تری را در گذشته تجربه کرده بود؛ شکلی فخیم‌تر و محتوامحورتر که دست شاعر را برای اجرای ریزه‌کاری‌های شاعرانه بازتر می‌گذاشت. 
به اعتقاد نگارنده، یکی از مهم‌ترین شاخصه‌های غزل‌ موفّق، بیت‌محور بودن آن است. البتّه این سخن به معنای منتفی دانستن ارتباط عمودی ابیات نیست، بلکه مؤکّد این نکتة مهم است که از میان غزل‌های شاخص فارسی می‌توان ابیاتی را به تنهایی جدا کرد و چونان شاه‌بیتی به آن توجّه ویژه داشت و مکرّر از مرور آن‌ها لذّت برد. شعر دهه‌های یادشده با اصرار بر خرج کردن توان غزل در دنبال کردن یک موضوع واحد در قالب جریان عمودی، ضعف گریز از ارتباط افقی را آشکار کرد. با این توصیف، بهتر است شاعران جوانی که تمایل بر سرودن غزل دارند، به ذات غزل گردن نهند؛ اتفّاقی که در غزل مذکور نیفتاده است.
بی‌تردید این نکته محدود به شعر مذکور نیست و بسیاری از شعرا علاقه‌مندند روایت را به شیوة مطروحه در غزل تجربه کنند. البتّه برانگیختگی مخاطبان در مواجهه با روایات غزل‌‌ها، یکی از مهم‌ترین دلایل بروز اشعاری از این دست بوده است. امّا شاعر زیرک با درس گرفتن از تجربیات گذشته، به برانگیختگی شراره‌ایِ عواطف دلخوش نمی‌شود.
شعر غلامی شعری است که در آن قصّه‌ای طرح شده است. هستة مرکزی این روایت، پیش از این غزل، دست‌مایة روایت دیگر شاعران بوده است. سیمین بهبهانی، علیرضا دهقانی و حسن دلبری دقیقاً مطابق همین فرم، داستان شاگردی مغمومِ غرق در افکار را واگویی کرده‌اند. با توجّه به محدود بودن فضای پرداخت این روایت و تک افتادن این موضوع و فرم در شعر فارسی، تغییر نتیجه‌گیری در شعر و گشودن دریچه‌ای تازه‌ای از این روایت به روی مخاطب حرکت روبه جلویی بوده است که در این شعر اتّفاق افتاده است. بعد از ذکر این نکات کلّی، نگاه ریزتری به این شعر می‌اندازیم:
1- انتخاب ردیف، انتخاب تقریباً موفّقی بوده است، زیرا ردیف‌های اسمی در غزل‌قصّه‌ها، اغلب بد ننشسته‌اند و در این شعر، طنزی تلخ و پارادوکسیکال را رقم زده که با بازی زبانی و تغییر برداشت در مقطع در غزل اوّل به اوج رسیده است.
2- غزل اوّل می‌توانست تنها روایت مشکل یتیمی «فاطمه خوشبخت» نباشد؛ به عبارت دیگر فاطمه خوشبخت در این شعر نمایندة طیف وسیعی از جامعه نیست. شاعر می‌توانست با گسترده‌ کردن دایرة اشخاصی که با مشکل شخص اوّل این داستان مواجهند، مضمونی گسترده‌تر ارائه کند تا اندوه و پیام جاری در این شعر را با افراد بیشتری به اشتراک بگذارد. در جامعة امروزی با وجود گسترش زندگی شهری، هرچند کشته‌ شدن توسط گرگ در گذرگاهی کوهستانی، اتفّاقی محال نیست امّا احتمال وقوعش آن‌قدرها فراگیر نیست و اغلب مخاطبان در دنیای بیرونی، از آن سابقة ذهنی ندارند. شاعر می‌توانست با پیوند دادن این شعر به شهید شدن پدر فاطمه یا کشته شدن او در حادثة‌ جادّه‌ای و حتّی کارگری و رویداد‌هایی از این دست، ضمن اشاره به معضلات اجتماعی، شعری فراگیرتر ارائه کند.
3- ایجاد طنز در شعرهایی که فضا و درون‌مایه‌‌‌ای طنزگونه ندارند خالی از لطف نیست امّا باید توجّه داشت که این دست طنز‌ها، افزوده‌هایی هستند که با اختیار شاعر به شعر ورود کرده‌اند و طنز‌های ناخواسته به شدّت فضای شعر را تحت تأثیر قرار می‌دهند. در  بیت سومِ پارة دوم شعر این اتّفاق افتاده است. شعر، لحنی عامیانه پیدا کرده، پس باید نحو و مضمون نیز هماهنگ با لحن شعر پیش برود. در گفگوهای عامیانه‌ایِ از این دست غالباً می‌گویند «گیست را می‌کشم»،  نه اینکه «گیست را می‌تراشم» و این صرف نظر از «که» است که در این مصراع از هر نظر برای پر کردن وزن آمده است.
4- هر کلمه با توجّه به تصویری که از آن در ذهن نقش می‌بندد می‌تواند بار منفی یا مثبت داشته باشد. این بار معنایی، صرف ‌نظر از معنای لفظی، بر میزان تأثیر و تأثّر کلمه نیز مؤثّر است. رؤیا، خیال، واگویه، خواب، توهّم، تصوّر و... تقریباً معانی مترادفی دارند امّا لایه‌های درونی آن‌ها، چگونگی برداشت مخاطب در خصوص مثبت یا منفی بودن تصویر ارائه‌شده را رقم می‌زنند. با این توضیح، در مصراع دوّم «رؤیا» که بار مثبتی دارد، در جایگاه اصیلی استفاده نشده است.
5- موسیقی بیرونی در غزل نقشی محوری دارد و این در حالی است که غزل سنّتی‌ غالباً از موسیقی ‌درونی نیز برخوردار است. در غزل‌قصّه‌ها به دلیل تأکید بر روانی و انتقال سریع، موسیقی درونی 

تا حدود زیادی کنار رانده شده‌ است. پس شاعر باید بکوشد حدّاقل‌های ‌موسیقی را در آن رعایت کند. تغییر فضای غزل‌ با ورود به ردیفی تازه، نیازمند حفظ شکل سنّتی غزل است. یعنی شعر با وجود تغییر فضا باید هم‌چنان به رعایت ردیف در بیت اوّل وفادار بماند. در نظر داشته‌ باشیم که یکی از مهم‌ترین دلایل توفیق غزل بر قطعه، موسیقی برتر است و این برتری، مدیون طراوت غزل در بیت اوّل است؛ به عبارت دیگر خوانندة قطعه تا زمانی که شعر را به پایان می‌برد، خلأ موسیقی در بیت اوّل را در ضمیر ناخودآگاه همراه خود دارد.
در نخستین مصراع مقطع غزل اوّل نیز سکتة کلام، تأثیری منفی در روان‌خوانی شعر دارد و این اتّفاق در حالی افتاده که هیچ مفهوم یا تعمّدی، این سکته را رنگ و بویی تکنیکی نمی‌زند. 
6- تغییر راوی در شعر یکی از تکنیک‌هاست. فرقی نمی‌کند که از تکنیک را مسخ‌شدة «حسن تخلّص» در قصیده بدانیم و یا تحفه‌ای راه‌یافته از داستان نویسی مدرن به غزل. این تکنیک وقتی زیبا جلوه می‌کند که تغییر راوی در شعر به تغییر فضا بیانجامد. از آنجا که در غزل-حتّی بیش از قصیده- مجال برای تغییر فضا محدود است، شاعر باید چرایی این تغییر را در همان بیت بیان کند وگرنه با مشخّص نبودن چرایی این تغییر، شعر به سمت و سوی دلخواه شاعر پیش نمی‌رود. بیت چهارم و پنجم پارة دوم شعر این حالت را دارد.
7- بیت ششم پارة دوم شاعرانه‌ترین فصل این غزل است. کنایه‌های به کار رفته در این بیت، فضای شعر را به خیالی رها گره می‌زند. اگر شاعر در باقی ابیات نیز روایتی این‌گونه را به نمایش می‌گذاشت، مخاطب با زبانی فخیم‌ و شاعرانه‌ روبه‌رو می‌شد؛ اتّفاق میمونی که اغلب غزل‌قصّه‌ها از آن بی‌بهره‌‌اند.
8- نیّت شومی که در انتهای پارة دوم بیان شده، به سرمنزل خیری در پارة سوم ختم شده است و این تضاد، مطلوب شعر نیست. نحوة احوال‌پرسی کدخدا با عروس، خود نشان از الفتی دارد که بین آن‌ها جاری است و این در نفس خود چیز ناپسندی نیست. امّا اگر راوی از این نوع برخورد بیزار است، باید با لحنی شاعرانه، چرایی این انزجار را بیان کند. با این توصیف جای این تعلیل شاعرانه در شعر خالی است.
9- در بیت اوّل پارة سوم، شاعر کوشیده تا با تسجیع کلام را به رقص آورده و با مضمون بیت هماهنگ کند امّا این فرصت با کاربرد نابجای «پوسید» از بین رفته است.

10- شعر با پرسشی تمام می‌شود که خالی از ابهام‌های شاعرانه است. تنها کافی است مخاطب بند آخر را یک بار دیگر مرور کند.  آن‌گاه حتماً متعجّب می‌شود که راوی از درک احوال «فاطی» که با پیوند با فرزند کدخدا «فاطمه خانوم» شده است، ناتوان است. بهتر بود که شاعر با فضایی مناسب‌تر، شعر را به نفع احساسات خویش به پایان می‌برد و از این پرسش که پاسخی روشن دارد اجتناب می‌کرد.